樊锦诗

　　樊锦诗　1938年7月出生于北京，祖籍浙江杭州。1963年自北京大学历史系考古专业毕业后至敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）工作，至今已50余年，被誉为“敦煌女儿”。中国共产党第十三次全国代表大会代表，第八届至第十二届全国政协委员，现任敦煌研究院名誉院长、中央文史研究馆馆员、中国敦煌吐鲁番学会名誉会长，《敦煌研究》期刊主编。

　　敦煌壁画展现了公元4世纪至14世纪丰富的音乐舞蹈形象，藏经洞出土文献中也有不少珍贵的音乐舞蹈资料，为我们了解古代音乐舞蹈提供了翔实的证据。佛教认为音乐舞蹈也是供养佛的一种方式，所以寺院和石窟艺术就有很多音乐舞蹈的形象。在很多佛教的活动中，诸如法会、行像以及佛教节日，都会伴随着音乐舞蹈的表演。敦煌早期壁画中，音乐舞蹈形象多绘于天宫伎乐的内容中，其构图样式受龟兹壁画的影响，隋唐以后经变画流行，经变中也常绘音乐舞蹈形象，以表现对佛的供养。这时的音乐舞蹈形象与龟兹壁画和印度壁画雕刻中的乐舞有很大差别，一是人物面貌都画成了中国人的形象，二是在服装上也有很大的不同，是中国式的乐舞伎形象，较真实地反映了隋唐时代中国音乐舞蹈发展的盛况。如无量寿经变、阿弥陀经变、观无量寿经变、药师经变等在表现佛国世界场面中，画出大规模的乐队和舞伎的形象。乐舞场面的基本形式是中央有舞伎起舞，两侧有乐伎伴奏。乐队人数少则七八人，多则二三十人。如第148窟东壁观无量寿经变的乐队人数达30人，是乐队人数较多者。根据对壁画中乐队配器的调查，学者认为敦煌壁画中的乐器显示唐代十部乐中的“西凉乐”的特征。据《旧唐书·音乐志》记载，西凉乐有“钟一架、磬一架、弹筝一、筝一、卧箜篌一、竖箜篌一、琵琶一、五弦琵琶一、笙一、箫一、筚篥一、小筚篥一、笛一、横笛一、腰鼓一、齐鼓一、鼓一、铜钹一、贝一、编钟今亡”。如果对照初唐第220窟药师经变画乐队的乐器配置，除了无钟、磬，却有方响，其他各种乐器都有，鼓的种类更多，总的演奏人数达27人。
　　敦煌壁画中的乐器，涵盖了打击乐器、弦鸣乐器、气鸣乐器等所有传统乐器的类型，可以说是一个古代乐器的形象博物馆。气鸣乐器，有横笛、凤笛、异形笛、竖笛、筚篥、排箫、笙、角、贝、埙等；弦鸣乐器，有琵琶、阮、弯颈琴、琴、筝、箜篌；打击乐器，鼓就包括腰鼓、答腊鼓、羯鼓、齐鼓、鸡娄鼓、手鼓、扁鼓、节鼓、鼗鼓、大鼓、军鼓等，此外有方响、拍板、钟、锣、串铃、金刚铃、铙、钹等。有的是过去见诸文献而没有实物流传下来的，有的则是与传世的乐器有所不同的，这些都丰富了我们对传统音乐的认识。
　　敦煌壁画中的舞蹈形象，可看到有巾舞、鼓舞、琵琶舞等舞蹈形象。如盛唐第172窟北壁观无量寿经变画中，二人持长巾起舞，一人画成正面，一人为背面，两人均双手持长巾上举，长长的巾带绕过舞者的背部，从双臂而下，而随着舞蹈动作，上下回环，使长巾也形成美丽的弧线，增强了舞蹈的表现力。同样的双人舞在第148窟东壁观无量寿经变中也有表现，也是一人为正面，一人为背面，舞者所持长巾已形成一个个圆圈，显示舞蹈动作十分急速。
　　又如胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞都是多见于唐代史籍同时也常常被唐代诗人们吟唱的舞蹈。在敦煌唐代第220窟北壁药师经变中有两组舞蹈，均为二人一组。东侧一组两名舞伎各站在一个小圆毯上，双臂分开，手执长巾，巾带飘举，呈现急速而轻盈旋转的舞姿。而同窟南壁无量寿经变也是两名舞伎对舞，均单足站在小圆毯上，做“吸腿”之姿，双臂一上一下，挥动着彩巾，动作富有韵律。研究者认为这正是著名胡旋舞的形象展示。
　　胡腾舞具有急速蹲跳、环行腾踏、扬眉动目、反手叉腰等动作特点。在敦煌壁画中也可找到类似的舞姿。如第112窟（中唐）北壁报恩经变中的舞者双手抱拳向上，左腿单立，右腿提起好像是要向下用力踏下。第286窟（中唐）南壁经变画中的舞者双手持带上举，左腿着地，右腿也提起做出腾踏的样子。五代的第98、61等窟壁画中也有类似的舞蹈形象。
　　柘枝舞也传自中亚的石国，多为两人对舞。帽上饰金铃，在舞蹈时会发出有节奏的声响。
　　唐人章孝标的《柘枝》诗中描述：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰，移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飘。亚身踏节鸾形转，背面羞人凤影娇，只恐相公看未足，便随风雨上青霄。”
　　从相关文献来看，柘枝的特点也是舞蹈的节奏感很强，从壁画中还很难找到头上戴金铃的形象，但柘枝舞注重韵律、节奏强烈的特点，在很多舞蹈场面中都可看到，如第205窟北壁的双人对舞，第320窟站在莲花上的舞者，右腿单腿而立，左腿高高提起，手势也配合腿的动作，一手上扬，一手向下，两手均持飘带，画面中表现出一种节奏感。第172、156窟的壁画中还有双人舞者一人打击腰鼓，一人反弹琵琶。通过乐器来加强舞蹈的节奏感。
　　敦煌壁画中还有一些表现了民间乐舞的场景，这些场景更具有现实意义。乐舞作为一种俗人礼佛的供养，多画在供养人行列之中。如第297窟（隋）西壁龛下部画出五人的乐舞形象，前面两人做舞蹈的动作，后面三人分别演奏着箜篌、琵琶和笙，为他们伴奏。类似的乐舞供养画面还见于第390窟女供养人像行列的后部有一组8人的乐队，一边演奏一边徐徐前行，乐伎均为女性，分别演奏着方响、箜篌、琵琶、横笛等乐器。在经变画、故事画中表现世俗生活场景时，也常常画出一些单独的乐舞场面。如第445窟弥勒经变中的嫁娶图，在宴饮场面中，有一人穿红衣挥袖起舞。在第98窟维摩诘经变中，表现维摩诘入酒肆的场面，也画出一人在酒桌旁起舞，为饮酒的人助兴。
　　藏经洞出土敦煌文书P.3808记录了25首唐代乐曲的《敦煌曲谱》，抄于五代后唐长兴四年（公元933年），是唐代世俗歌舞音乐的琵琶伴奏谱，是迄今世上仅存的一套唐代曲谱。经过中外专家们长期的研究，敦煌曲谱已破译成功，使人们可以亲耳聆听绝响千年的大唐音乐。敦煌文书P.3501、S.5643为敦煌舞谱，共记录二十四谱，以“令、舞、送、据”等文字来表示舞蹈的节奏和动作的变化，为我们认识和探讨唐代舞蹈艺术提供了十分珍贵的资料。
　

多元文化的敦煌

　　敦煌位于丝绸之路的要冲，自古以来就被称为“华戎所交一大都会”。隋唐时代，随着丝绸之路的繁荣，敦煌越来越发挥着国际都会的作用。隋炀帝西巡之前，曾派黄门侍郎裴矩到河西一带调查，裴矩写成《西域图记》三卷呈炀帝，其中详细描述了丝绸之路由敦煌以西分为三道通向西方的交通情况，并提到“总凑敦煌，是其咽喉之地”。唐以后比较宽松的对外贸易政策，吸引了大量的外国客商来敦煌从事商业活动，西域不少国家都有移民长期住在敦煌一带。据敦煌文献记载，唐代沙州（敦煌）所辖的石城镇（若羌）就是频繁往来于丝绸之路的粟特人所建。沙州所属的从化乡中，居住着大量的西域人，所谓昭武九姓之人。敦煌附近还有清泉、白亭、双泉、悬泉等很多驿站，为来往使节、僧人和大量的客商提供生活方便。
　　在开放的社会文化环境中，除佛教盛行外，不同民族的宗教同样在敦煌流行，如祆教、摩尼教、景教等，都在敦煌留下了重要文物。著名高僧法显到印度取经途中，曾于公元400年在敦煌停留，得到当时敦煌太守李暠的资助。唐代玄奘到印度取经，曾路过瓜州，到贞观十八年（公元644年）玄奘带着大量经典从印度返回时，唐太宗令敦煌太守于沙漠中迎接玄奘。高僧们东来西往，都不同程度地促进了中外文化在敦煌的交流。多元文化并存成为敦煌文化的鲜明特色。
　　据画史记载，早在南北朝时期就有画外国人物的。敦煌壁画在经变画表现世俗之人听法、礼佛的场面时，往往会画出外国人物和少数民族人物形象，反映了当时来往于丝绸之路的中外各阶层人物。如第220窟东壁的维摩诘经变中，北壁文殊菩萨下部画出中国的帝王国，南侧的维摩诘像下部画出了各国王子等人物形象。最前面一人较矮小，头顶一个盘，盘内好像是盆景或珍宝，紧接其后有两人，卷发，半裸，仅着短裤，身体较黑，类似南印度或东南亚的人物。在卷发的二人身后有一人戴毡帽，身体高大，穿长袍，脚穿高筒皮靴，他身旁的一位僧人穿圆领长袍，脚着红色高筒皮靴，此二人穿着较大的长袍，衣服的质地也较厚重，可能是中亚一带的人物形象。在红袍僧人的旁边还有一身材高大的人物，上着宽领大衣，下着长裙，头冠上插有两根羽毛。这个人物的服装与章怀太子墓中壁画《客使图》中的新罗人十分相似。
　　这样集中表现外国人形象的壁画还有第103窟东壁、194窟北壁、158窟北壁等等。其中第103窟壁画中，还有一位外国人是上身裸露，仅穿短裤的老人形象，他的身上斜披一道飘带，头上用一块布包着头发，从他的装束和神态来看，可能是印度人的形象。第158窟北壁表现涅槃经变中各国国王与王子举哀图，除了表现汉族、吐蕃族的国王形象外，还表现一些人物或以刀割鼻、割耳，或以剑刺腹，反映了中亚某些民族表达悲哀的方法，与有关历史记载相符。
　　除了擅长经商的粟特人长期聚居和活跃在敦煌地区外，中古时期的敦煌及周边地区长期存在着吐蕃、回鹘、党项等少数民族政权，这些民族一定程度上又影响着敦煌的居民。而地处丝绸之路交通要道的敦煌，就形成了汉民族与周边各民族和谐相处、相互交融的状况。因此，敦煌文化具有多民族多元文化并存的特点。
　　当中国的丝绸、陶瓷、纸张等通过丝绸之路源源不断地传到西方时，西方人也同时带来了中国过去所没有的葡萄、苜蓿、郁金香等植物，狮子、豹及西域名马等。还有精美工艺品，如金属工艺、琉璃和玻璃、呢绒、毛毯及各种装饰物等。这些外来的物产今天大多已不存，只有极少数因考古发掘得以见到。而在敦煌壁画中却留下了大量的形象资料，如初唐第209、329等窟的藻井图案中有石榴纹装饰，说明当时人们对葡萄的喜爱。唐朝时曾有康国、吐火罗等国先后向唐朝献狮子；南方的林邑、真腊等国都曾向唐朝进贡大象。当然这些大象到了中国，便成了珍稀动物，通常只是关在禁苑，遇到有庆典活动时，拉出来让士庶百姓观赏一下，增加热闹的气氛而已。敦煌壁画受印度和西域的影响，其中的狮子和大象等形象，描绘得比较真实。
　　南北朝到隋唐时期，波斯的工艺品通过丝绸之路大量传入了中国，如狩猎形象是古代波斯最流行的主题，表现狩猎形象的银盘就曾在中国北方多有发现。波斯萨珊朝（公元3至5世纪）正是罗马帝国强盛的时代，欧洲的罗马文化、西亚的波斯文化与中国文化在从中亚到西亚广阔的地域相碰撞，处处留下了文明交汇的脚印。敦煌西魏第249窟窟顶壁画中就有波斯风格的狩猎图。隋到初唐时期敦煌彩塑与壁画菩萨的服饰中，出现大量的波斯纹饰，如联珠对鸟纹、联珠对兽纹、菱格狮凤纹等，如第427窟中心柱正面佛两侧的胁侍菩萨上身的僧祇支均画出联珠纹和菱格纹，菱格中有狮、凤图案。第420窟龛内胁侍菩萨的裙子上绘出狩猎图案的联珠纹，这些图案正是当时波斯纹织物中较多出现的纹饰。
　　玻璃、琉璃最初传入中国时只有帝王和一些贵族能够拥有。在隋唐敦煌壁画中，如初唐第401窟的菩萨手持玻璃碗，碗边还镶嵌着宝珠，盛唐第199窟的菩萨也手捧一玻璃杯，杯中插花。类似的玻璃器皿，在不少洞窟壁画中均有出现，反映了当时玻璃器皿的流行。香炉作为礼佛的供器，往往借鉴外国样式而制作。唐代的香炉工艺精湛，样式繁多。法门寺地宫出土镀金的银香炉，底座有六腿，香炉盖为莲蕾形，底座和炉壁的边缘分别有坠饰。而类似的香炉在敦煌壁画中也可见到。唐代后期壁画中流行的香炉是下部有莲花形底座，香炉上部敞口呈八边形或六边形，上部有圆形镂空的盖，中央往往饰宝珠。
　　我国自汉代以来两千多年的历史长河中，敦煌始终以中华传统文明为根基，不断吸纳着来自其他地域和其他民族的文明成果。多元一体的敦煌文化始终传承着中华传统文化的精华，同时又闪耀着印度文明、波斯文明、希腊文明的璀璨光芒，成为举世瞩目、特色鲜明的地域文化。 （下）
　　（原文刊登于《人文甘肃》第三辑）