樊锦诗

　　樊锦诗　浙江杭州人。曾任敦煌研究院院长，现任敦煌研究院名誉院长、中央文史研究馆馆员、中国敦煌吐鲁番学会名誉会长，《敦煌研究》期刊主编，被誉为“敦煌女儿”。2018年，党中央、国务院授予樊锦诗“改革先锋”称号，颁发“改革先锋”奖章；2019年，国家主席习近平签署主席令，授予樊锦诗“文物保护杰出贡献者”国家荣誉称号；获第四届香港“吕志和奖——世界文明奖”。

　　中国传统的土木建筑以木质梁柱作骨干的材料和建筑特点，火患、虫蠹、自朽为其天敌，从而决定了古代建筑保存的先天局限，因而宋代及以前建筑很少能保存下来。山西五台山佛光寺大殿作为晚唐硕果仅存的佛教建筑孤例已难能可贵，建筑布局及其他类型建筑则无以觅踪，唐代以前的建筑更是难以想象。汉代流行画像石墓及墓葬流行随葬陶、石建筑模型，可见相关建筑造型之一斑，可惜魏晋以后此俗不再。有幸的是，敦煌壁画中大量北朝尤其是唐代城郭、宫殿、寺院、民居等各类建筑，建筑构件（柱枋、斗拱、门窗）和建筑施工过程等，虽置于佛国的背景下，但却是对其时流行建筑的真实摹写。此外，还保存了唐宋木构窟檐5座。以上遗迹和敦煌壁画中的建筑图像的最大价值和意义，在于其承前启后的历史地位，恰可填补北朝至宋代建筑史的空白。
　　敦煌壁画的建筑形制中，以“阙”的造型及演变最具代表性。周代宫门前置两望楼，可登之远观，故“阙”亦称“观”，为实用性独立建筑。春秋至西汉时阙仍两两相对，但已没有观的功能，双峙于宫殿、陵寝、祠堂建筑之前，以衬托主体建筑；或用于家族茔域神道，作为象征性建筑。东汉晚期阙与大门、围墙合为一体，两阙间以单脊人字坡屋顶相连。敦煌石窟中壁画、雕塑中阙的造型非常丰富，如北凉第275窟南北壁上层所塑之阙不仅继承了东汉晚期阙、门合一的新形式，且于两阙之旁又设低于大门屋顶的子阙。该窟南壁《太子出游四门》佛传故事画中，城门屋顶甚至高耸于主阙之上，成为该建筑群的中心。北魏第257窟壁画中屋顶高于子阙而与主阙等高。敦煌早期壁画中的阙，正是东汉至隋唐以前阙的营造发展链条中承上启下的重要一环。隋唐以后直至明清，宫城正门处的门阙正是由以上壁画所展示的形式发展而来：初唐第397窟西壁壁画中正门上门楼高耸，两侧双阙异化为角楼作为陪衬。晚唐第9窟南壁劳度叉斗圣变中双阙性质的角楼前出，与门楼成“品”字排列，平面呈“凹”形。此后一直到明清，门阙形制基本如此。
　　壁画中的宫殿、宅第与佛殿的形象也十分丰富。古时宫室泛指房屋建筑，秦汉以降，成为帝王所居之专名；宅第，指贵族、士绅所居。两者“前朝后寝”“前堂后室”的中轴平面布局相同，唯规模、数量有别而已。汉代流行于宅内置“后园”，以供“游宴”。皇宫则为“御花园”。佛殿虽是宗教建筑，与非宗教建筑的宫殿、宅第并无本质区别。如建筑结构，均为木质骨干；平面布局，均南北向中轴布置。在功用上，以一正两厢为例：民居称上房，宫殿、佛殿称正殿；厢房，皇宫称“偏殿”，佛寺称“配殿”。如果说有区别，仅在于佛殿“供佛”，宫殿、宅第居人，仅此而已。佛寺，本就源于官舍和宅第。寺，本指官署。佛教入华，初止鸿胪寺，后浮屠所居相沿亦称寺、佛寺。
　　有西魏大统四年、五年（538年、539年）题记的第285窟南壁《五百强盗成佛》故事画中出现宫廷建筑，国王坐于高台基庑殿顶大殿上，其旁为两层四阿顶的宫城门楼。先秦礼制规定，四阿顶为周王、诸侯所专用。此宫廷建筑群落中甚至门楼也采用四阿顶，则极为罕见。至于国王所处宫殿与宫城门朝向呈九十度布置，有悖于“前朝后寝”的传统中轴布局。但联系画面中宫墙的曲折盘转，应是画面布置需要的变通。
　　中唐第158窟东壁门南、北两侧《天请问经变》和《金光明经变》中的佛寺庭院，中央佛殿与两侧配殿均为庑殿顶，由廊庑相连。正殿无檐墙和山墙。其基本结构为木骨架，立于包砖台基上，木架与屋顶之间之檐使用斗拱结构，斗拱以上施双重椽，屋顶覆青瓦，正脊饰鸱尾。与西安大雁塔门楣石刻唐代佛殿和东渡传道的鉴真法师于唐肃宗乾元二年（759年）在日本奈良主持所建唐招提寺（足以代表唐代建筑的真貌）相较，后者屋顶比例约占大殿的5/8，且斜脊较直脊脚骤挑，给人以头重脚轻和生硬之感；前两者则均约占1/3，斜脊呈弧状，整体比例协调、造型优美，极显轻盈灵动。
　　隋代第420窟窟顶南披《法华经变譬喻品》中，有一大型宅第院落作前后两门、前堂后室及两厢配置，堂、室均筑于高台基上，前堂顶部为三重檐庑殿顶，后室作重檐庑殿顶，廊庑曲折错落，庭院西北林木葱茏，应为供“游宴”的“后园”。画面表现的应是典型的官宦豪宅。
　　斗拱是中国木构建筑特有的重要支撑构件，还具有很强的装饰性，其结构繁复、形制丰富。就建筑整体而言，斗拱发展演变速度较快，因而往往具有断代意义。唐代极为注重斗拱的结构美和装饰功能。北魏第251窟檐方拱下壁面绘柱和栌斗（托住整组斗拱的大斗），以表现仿木构屋顶。该斗拱可能是我国最早的木造斗拱实物图形。
　　盛唐第172窟北壁《净土变》佛殿所绘斗拱代表了盛唐时期木构建筑主要部件——斗拱的发展水平。其斗拱出挑达到四跳，采用逐跳计心（跳头上有横拱的称计心）的做法，而且多为重拱。这种做法直至宋代以后才逐渐增多，清代方才普及。晚唐佛光寺虽使用出四跳的斗拱及重拱，但一、三两跳仍为偷心（每出一跳缺少横拱）。可见第172窟斗拱复杂程度远超佛光寺，已经进入完全成熟的程度。从初唐到盛唐的形制演化，堪称惊人，反映了盛唐建筑在总体规模与艺术水平的飞跃发展。
　　建筑施工技术也是科技文化的组成部分。北周第296窟窟顶《福田经变》中有两幅表现建塔、建屋的施工图。建塔图有6个工匠，均仅着短裤、裸身赤脚。塔身两侧各立一人向上递砖，已建塔身上两人或坐或蹲俯身接砖，塔下一人持械搅拌粘合材料，塔下中部一人持矩指挥。该图下部建屋图中一座三开间歇山顶房屋基本建讫，屋顶、房下各有一人共持一长棍状物，表示拆除施工杆架；房前屋后各一人穿袍着靴，一手持涂料碗一手持笔涂饰门、柱。隋代第302窟有一幅伐木建塔图，表现伐木、运木到塔建成过程。连续画面自右至左依次绘：树林中一人双手持斧伐树；两人扛运已去除枝叶的树干；一座已基本建成的方形二层木檐塔，塔上两名工匠，右侧一人利用辘轳提运建筑材料、左侧一人俯身与塔下之人对语，地面对语之人持矩作指挥状，塔身下半部被西夏时期所涂地仗覆盖，可见一工匠上半身，仰面似在安置檐下铃铎。画面中所有工匠均着短裤。
　　敦煌古代工匠有专门的组织，或为行会、或为画院，归义军时期一些专业技术人才往往还有官衔。工匠组织中最高级别的匠师称“都料”，文书S.3929记画匠都料董保德不仅是画行的首领，还任归义军政权的“节度押衙”；其次为博士，是具备较高专业技术、可以独立承担工程组织指挥的高级工匠，氾振英作为“泥博士”，曾主持为人修建佛堂；“师（先生）”，主要从事画塑行业，属较高级的工匠；“生（人）”，是随师傅作业的低级工匠；“人夫”，即没有多少技术含量的低级杂工。矩尺是古代各类工程的重要设计、施工工具，甚至成为法度的代名词。壁画中持矩的工匠虽在相关建筑工程画面中具有象征的指挥之意，但从仅着短裤裸身赤足的形象看，其社会身份似乎并不高，但具有较高技术技能，故承担指挥、检查之责。
　　上述工程施工图虽画面并不复杂，但形象地展示了其时的佛教工程的具体施工程序、主要施工工具以及工匠形象和作业场景，是绝无仅有的古代工匠施工档案资料，因我国历史上留存于世的可谓“伟大”的工程数量虽不少，但却没有直接反映工匠自身及工作情景的图像资料。相较于精美绝伦、满壁生辉的天国“净土”，这些不衫不履的奇迹创造者同样值得尊崇。从这个角度说，它所具有的社会文化意义更为巨大与深远。
　　度、量、衡在科技发展史上的意义不可忽视。敦煌马圈湾汉代烽燧遗址出土的木尺，两面髹黑漆，线刻凤凰、仙鹤和山水等图案，侧面刻尺度，残存七寸。一端有小孔，一端已烧残。残长19.9厘米、宽1.5厘米。测得该尺一寸长2.4厘米，推算完尺长24厘米。马圈湾汉尺的发现表明，伴随着敦煌开郡及移民实边，“度”尺亦传入敦煌地区。但中原地区使用的标准汉尺长23.1厘米。马圈湾尺并不标准，但从髹漆工艺装饰及复杂的装饰图案看，该尺应系内地制作，随移民而带入敦煌地区。敦煌佛爷庙湾——新店台墓群一西晋墓出土的“西晋骨尺”残长7.2厘米、宽1.5厘米，复原长24.3厘米、宽2.1厘米、厚0.3厘米，骨尺一端钻孔，以阴刻内有圆点的圆圈为寸度，寸度间刻以上下、左右对角三角形网格纹，骨尺中心及中心两侧加刻内有圆点的圆圈构成菱形图案。西晋标准尺度为24.2厘米。“西晋骨尺”刻度精细、准确。以此可见自西汉晚期开始直至西晋，敦煌地区使用的不同质料的尺子，与内地尺度的变化是同步的。敦煌壁画中表现的度尺多为矩尺，又称曲尺、鲁班尺，传为黄帝所创。矩尺尺度基本稳定，一尺约31.1厘米。西魏第285窟东披伏羲即手持矩尺，北周第296窟、隋代第302窟则直接出现于建塔施工图中。
　　敦煌壁画中表现的量器最为常用的是升、斗、斛等，这些量器都是木制的。盛唐第445窟场景中，在扬净的粮堆上放着衡量粮食的斗、斛等器具。壁画描绘和敦煌遗书中所记叙的地主收粮、入仓、量数记账中用升、斗、斛等量器的历史文献相一致。中唐第202、231窟《收获图》中谷物堆前均置正方形量器，从画面比例来看，应是木斗。与西汉晚期王莽所创正方形斗一脉相承。榆林窟西夏第3窟《千手千眼观音经变》中所绘“宝斗”作口大底小状，这是目前所见口大底小形态“斗”的最早图像，为我国古代主要量器——斗的造型演变研究提供了重要的图像资料。
　　中国古代衡器是用杠杆原理测定物体重量的工具。夏代，中国始用“权衡”作为称重工具。权即砝码（秤砣）、衡即杠杆。汉代出现木质杆秤。衡器作为人们日常经济活动中最常用的衡具，在丝路通都要邑的敦煌无疑具有特殊作用。敦煌文献中有大量涉及使用衡具“秤”及相关部件的记载，如石碓（秤砣）、铁钩、秤笙（秤杆）、秤锤（秤盘）等，常用计量单位为斤、两、线。
　　敦煌、新疆石窟壁画以及文物考古发掘出土文物表明，魏晋南北朝时期，提系杆秤已经得到广泛应用。在河南焦作发现的北魏时期的窑藏铜器，其中的杆秤造型与敦煌壁画北朝杆秤相同。莫高窟北凉第275窟杆秤的两边各垂一秤盘，一秤盘中放着鸽子，另一秤盘中坐着尸毗王。为了突出表现要称两个人的重量，掌衡者很吃力地双手提着提纽。在实际使用中，举凡涉及重量均以秤衡。金银玉石等贵重商品以及纺织原料毛、麻、丝、线、棉花等也都以秤衡量从而进行交易。秤本是衡器，但因重量一定的情况下，每
　　秤的容量亦为定量，故文书中常见以秤作为量器使用。当然这仅是日常生活中变通的机巧应用而已，并不改变秤的测重功能。
　　星象的观测是天文学的基础。战国时甘德、石申、巫咸的天文学说，标志着中国古代天文学体系的初步形成。三国末，东吴太史令陈卓将三家学说成果加以总结并纳入自己的著作，可惜以上诸书均已失佚。有幸的是，敦煌文书P.2512唐武德四年（621年）《二十八宿次位经三家星经》残卷，其中记录了甘德、石申、巫咸三家所记内外官星283座、1464星，与唐初著作《晋书·天文志》《隋书·天文志》记载的陈卓记录的三家星数完全吻合，与唐《开元占经》比较，互有脱漏，可以相互补充。
　　需要注意的是，《晋书》《隋书》天文志是把三家记星合并起来记录的，《开元占经》以石申星经为主；而敦煌文书P.2512《二十八宿次位经三家星经》则是分别记录三家星经并以不同颜色标记，以黑色表示甘氏，以红色表示石氏、以黄色表示巫氏。这就表明《二十八宿次位经三家星经》是比以上唐代三种星占书更早的著作。其星座后的11项星占文字，当是来自陈卓的著作。
　　该卷三家星经前的《二十八宿次位经》所记二十八宿数据，也比《晋书·天文志》所载李淳风的记载要早。此书对于认识中国早期天文学体系的形成发展具有重要价值。
　　敦煌藏经洞所出S.3326《全天星图》绘制于唐代，描绘了当时人们肉眼所能观测到的星官。是当时北半
　　球所能看到并被古代天文学家著录过的全天星象。共绘星1339颗，除去衍重的7颗，实际共有恒星1332颗。它是现今世界上著录星数最多、迄今年代最久远的星图。该图从12月开始，依次按照每月太阳的位置所在，分12段把赤道附近的诸星用圆柱投影法画出，最后把紫微垣星画在以北极为中心的圆形平面投影图上。此图比西方类似画法的星图早900年，而且这种画法一直应用到现在，所不同的是现在把南极附近的星又画在一张圆图上。《全天星图》充分表明我国天文学在当时所处的世界领先水平。
　　历书实即我们今天用的日历本，但古时流行吉凶注记等，内容更为复杂而已。但历书的颁行，却是中央政府行使管理权的重要象征。敦煌文献中保存的五十多件历书残卷中，多为敦煌与中央王朝政府隔离后，无法得到中央政府颁发的历法时，由吐蕃占领下的敦煌官府和归义军政权负责历法的官员编制。我国正史依例虽均有关于历法的内容，但主要记述历法的计算方法、计算数据以及历日的改革与演变等，早期的历书实物均未保存下来。现存最早传世历书为《南宋宝祐四年（1256年）会天万年具注历》。而敦煌历书自北魏至北宋，时间跨度达5个多世纪，而且既有中原王朝颁布的历法，也有被史书称为“小历”的民间私家历书〔S.P.10《唐中和二年（882年）剑南西川成都府樊赏家印本历日》〕，更多的则是上述特殊历史背景条件下敦煌自编的历书。如此丰富多彩的历日实物极大地弥补了中古时期历日文献资料不足的缺憾。
　　可贵的是，敦煌历书中还包含了一些重要的天文资料。如敦研三六八Ⅴ《北魏太平真君十一年（450年）、十二年（451年）历日》，北魏太平真君十二年历日二月十六日和八月十六日下各注“月食”，这两天分别是451年的4月2日和9月27日。据中国科学院紫金山天文台研究人员推算，在这两天确有月食发生。这两次准确的月食预报说明，当时我国对日月食的认识及推断都达到了很高的水平。
　　历书中既有科学成分，也有在当时条件下不可避免的迷信内容，但应该说在客观上对当时的社会生活产生过积极影响。其中历日注中以胡语“密”字，取代传统的“七曜”记日中的日曜日，从中可以看到西方基督教流行的星期制的影响。由此可见，敦煌历书既是研究古代历法编纂史和古代天文学史以及东西文化交流史的重要的原始资料，也是研究唐五代时期民间信仰和民俗的重要资料。 （上） （原文刊登于《人文甘肃》第五辑）