张永军

　　意境是古典诗词研究中最常被征引，却也最容易被简单化处理的概念之一。一种颇为流行的解读，是将意境等同于空间意象的拼接组合，仿佛只需把若干物象排布于文字之间，形成一幅可供目视的画面，便自然而然地生成了意境。这一看法并非全无依据：王国维提出“境界”之说，后世注家又常以“情景交融”阐释它，的确容易导向一种以视觉为中心的解读思路。可倘若意境仅仅是空间里可视物象的拼合，那它带来的美感便只能停留在视觉表层，读者不必调动听觉、触觉与嗅觉，更不会生出心底震颤的体验。古典诗词的阅读感受，恰恰与此相悖。我们为“红杏枝头春意闹”动容，不只是望见一枝杏花；我们被“晨钟云外湿”打动，也不只是辨识出云雾深处的古寺。这些诗句动人的力量，正来自视觉之外诸种感官被悄然唤醒，在心底汇成一缕难以言说的回响。意境的内核，不在于物象的铺陈和罗列，而在于感官的联动和唤起；不在于静态空间画面的铺展，而在于多重感官体验在心灵之中交会共振。
　　钱锺书先生在《通感》一文里有一段精辟论述：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。”他举宋祁“红杏枝头春意闹”为例，点明一个“闹”字，借听觉上喧腾的意趣，放大了视觉里春意蓬勃的样貌；又引苏轼“小星闹若沸”，展现以听觉描摹视觉所造就的新奇审美效果；再以杜甫“晨钟云外湿”为证，说明触觉感受如何渗入听觉，为钟声赋予湿润的质感。这些例子看似只是对修辞技巧的剖析，实则触及更深层的美学命题：意境之所以超越单薄的“画面感”，根源在于它调动的从来不是单一感官，而是感官之间的相互触发、彼此交融。德国美学家费歇尔对此有中肯的论断：各个感官“不是孤立的，它们是一个感官的分支，多少能够相互代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就引起了共鸣。”意境生成的机理，正像某一种感官先在寂静里发出声响，其余感官随之如和声般应和，最终成形的不是一幅可以框定的画幅，而是一曲在心灵深处久久回荡的交响。
　　以此再审视“意境即空间性意象组合”这一流行看法，它的根本局限在于：把意境从一场富于体验性的心灵活动，降格成了物象的组装和排布。这种空间化解读暗藏一个未经省察的预设——读者置身意象之外，如同观画之人，静观诗中铺展的场景。但品读诗词意境，从来不是旁观式的“观看”，而是沉浸式的“进入”。温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，倘若只当作空间意象看待，不过是鸡、茅店、月、板桥、霜这些名词的并置；可短短十字之所以成为千古名句，正在于“鸡声”先以听觉刺破清晨的沉寂，“人迹与板桥霜”继而携着霜寒的触觉、朦胧的视觉接踵而至。读者还来不及拼凑出一幅完整图景，身心已然被羁旅的清寒所裹挟。意象之间的空间位置甚至模糊不定，可感官依次叩击心灵的次序却真切可感。意境之“境”，并非地理学意义上划定的空间边界，而是多重感官体验在心底开辟出一片可栖可游的情感场域。
　　对意境的这一重理解并非凭空臆造，在古典诗学与佛学传统中自有悠远的源头。宋代士大夫受《楞严经》“六根互用”观念启发，乐于消弭眼、耳、鼻、舌、身感知的边界，推崇“眼听、耳观、目诵”，由此衍生出打通听觉艺术与视觉艺术的自觉审美意识。更值得留意的是，这种感官互通并不止步于生理层面的感觉挪移，更升华为一种心灵境界的修持：“将六根所接触的现象世界升华为心灵境界”，让零散自发的感官感受，沉淀为自觉的精神观照。两宋题画诗里的通感书写，正是这一理念落在文学实践上的体现：诗人面对画卷，却仿佛听见画里的声响、触到画面的冷暖，媒介的壁垒，就在感官的共振之中消融。依托这一传统，意境拥有了比“空间画面”厚重得多的根基：它是六根互通之后心灵抵达的通透之境，是各类感官不再各自分立、协同鸣响而生出的内在回响。
　　宗白华先生谈及艺术意境时，将其概括为“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映”。句中的“节奏”与“和谐”尤值得细加体味。节奏本就不属于视觉范畴，它依托时间流转与感官交替而生；和谐也不是物象静态的比例匀称，而是迥异的感官体验在心灵之中达成共振。宗白华又说，意境“使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化”。之所以能够“深化”，正是感官的交织，引领读者跳出物象表层，沉潜到自身情感的深处。意境带来的美感，从来不只是“看见了什么”，更是“被什么触动”。颜色中有温度，声音里具物象，冷暖之间有轻重，气韵之中具质感——在常识看来，这些只是特殊修辞，放在意境的维度上，却是心灵和世界相逢最本真的方式。我们读“促织声尖尖似针”，不是先有一个“促织—声—针”的物象序列供人辨识，而是尖细之感先刺入心神，虫鸣化作针刺般的锐感涌入耳畔，听觉、触觉在同一个瞬间彼此穿透。这番交融过后留存下来的，不是一段可以复述和描摹的画面，而是一道镌刻在身体记忆里的印记。
　　意境最终指向的，是情感的可传递性。叶嘉莹先生论诗词，以“兴发感动”为核心，提出“凡作者能把自己所感知之‘境界’在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是有境界的作品。”这一论断，把意境的重心从文本的构造方式，转移到情感的传递效能之上。一首作品有意境，不在于它堆砌了足够多的意象，而在于它唤起的感官体验丰盈而真切，足以跨越时空，在另一颗心底掀起相似的震颤。相较于物象排布，感官唤起更具备这种感染力，因为感官体验，比概念思辨更贴近人的底层身体记忆。我们或许会遗忘诗句具体的字词、意象的排布关系，却很难淡去“晨钟云外湿”带来的感受：那种湿冷、辽远，仿佛自云层深处缓缓渗入耳膜的触感。这份记忆不必依靠完整画面留存，只需化作一缕余韵，长久地栖息于情感之中。
　　综上所述，我们可以重新界定意境：它是多重感官体验在心灵交织而成的共情结构，是通感营造出来的共振状态，是情感借感官交融得以传递的形态。它并不排斥空间意象，但意象的功用不在于“构筑画面”，而在于“触发感官”；图景可以朦胧模糊，感官对心灵的叩击却必须精准有力。它的美感来自感官之间的交融浸染，来自心灵调动全部感知去触碰外物时，生出的那种丰盈的亲近感——不是置身画外观赏，而是以全部身心与记忆沉入其中。正是在这个意义上，意境成为心灵通往万物的一条捷径：它绕开概念推演的迂回、理性分析的迟滞，让声响直抵听觉，让冷暖直触肌肤，让一份遥远的情绪，在另一个时空的生命里重新苏醒。刹那相逢，余韵不绝；意境镌刻下来的，从来不是一幅画，而是一枚由诸种感官共同落款的情感印记。