樊锦诗

　　樊锦诗 1938年7月出生于北京，祖籍浙江杭州。1963年自北京大学历史系考古专业毕业后至敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）工作，至今已50余年，被誉为“敦煌女儿”。中国共产党第十三次全国代表大会代表，第八届至第十二届全国政协委员，现任敦煌研究院名誉院长、中央文史研究馆馆员、中国敦煌吐鲁番学会名誉会长，《敦煌研究》期刊主编。

　　彩塑是敦煌石窟艺术的重要组成部分。在沙洲地区崖体石质疏松，不易雕刻，又加沙漠地带，能用作雕刻的石材和木材都很少，以黏土制作塑像就成了营造佛像的主要手段，以泥塑加彩绘，称作“彩塑”。敦煌石窟彩塑保存至今的有两千多身，表现的主题有佛、菩萨、弟子、天王、力士、高僧等。佛教石窟中的主体——佛像，是信众崇拜的对象，雕塑艺术家总是要尽全力将佛像塑造得庄严而慈祥，才能使普通信众产生敬仰与崇拜之心。如时代最早的北凉第275窟，正面是一尊交脚弥勒菩萨像，高达3米。菩萨上身半裸，头戴宝冠，腰系羊肠裙，双脚交叉而坐，故称为交脚菩萨。莫高窟第259窟北壁的佛像，眉目清秀，神情恬静，嘴角露出一丝微笑，体现出古朴而喜悦的神情。第432窟等窟的菩萨像形象清瘦，神采飞扬，衣饰繁缛，飘带较长，进一步体现了新的中原风格。隋代第419窟西壁龛内塑一组
　　五身塑像，中央的佛结跏趺坐，穿着田相袈裟，正扬掌说法。佛两侧各有一弟子一菩萨。佛左侧的弟子脸上布满皱纹，眼眶凹陷，胸部肋骨凸现，一手托钵，身披红色袈裟的是年老的弟子迦叶。佛右侧的弟子双手捧着钵，恭谨地站在佛的身旁，表现的是年轻的弟子阿难。这一老一少，颇有个性。
　　隋朝洞窟还出现了高大雄伟的彩塑，显示出新的时代风貌。唐代彩塑多以群像为主，并注重不同的人物个性特征。如第45窟龛内保存着一组完整的七身彩塑。塑像以佛为中心，两侧分别是弟子、菩萨、天王。阿难双手抱于腹前，内着长袍，外披红色袈裟，衣纹的刻画简洁、单纯，胯部微微倾斜，神态安详，在恭谨中又透出青年的朝气。迦叶则老成持重，颇具长者风范，他一手平伸，一手上举，慈祥的眼神中充满睿智的光彩。菩萨上身璎珞垂胸，披帛斜挎，下身着华丽的锦裙；头部微侧，眼睛半闭，身体微微弯曲作S形；一手下垂，一手平端，动作优美，神情娴雅；洁白莹润的肌肤下面，似乎能感觉出血液在里面流动。天王身披铠甲，一手叉腰，一手执兵刃，足踏恶鬼，神情激昂，俨然是一员威风凛凛的虎将。像这样生动的彩塑形象，在唐代洞窟中还有不少。第158窟是一个大型涅槃窟，内塑释迦牟尼涅槃像。长达15.8米的佛像静静地躺在佛床上，他头靠在枕头上，右手枕在头下，双目半闭，神态安详，嘴角还留有含蓄的笑意。无论是五官、发髻和颈项，无不显示出准确而优美的线条。身上的袈裟自然形成了柔和的衣纹曲线，与身体起伏的曲线相配合，构成完美的韵律。
　　敦煌彩塑，虽然表现的是作为崇拜对象的佛、菩萨等形象，但通过古代艺术家的塑造，把这些本来充满了神性的佛、菩萨、弟子等形象变得富有个性，真实而生动，而且非常有人情味，达到了极高的艺术境界。
　　敦煌石窟中的壁画面积超过了4.5万平方米，完整而系统地反映了公元4世纪至14世纪壁画艺术发展的轨迹，特别是对于考察中国早期人物画、建筑画、山水画的发展具有重要意义。由于敦煌处在丝绸之路的要道，中原著名画家的风格不断地影响到敦煌，使敦煌壁画在一千多年的发展演变中，其绘画技法和风格特点都与中原绘画一致。在两晋南北朝至隋唐时代中原画家作品大都失传的今天，敦煌壁画就成为我们认识这个时代中国绘画史的重要依据。
　　魏晋时贵族阶层崇尚清谈和神仙思想，对身体清瘦、飘飘欲仙的人体形象有特别的爱好。绘画中流行清瘦之美，称作“秀骨清像”。贵族们为了表现自己的身份地位，衣着十分讲究，就形成了所谓“褒衣博带”的特点。由于孝文帝的改革，南方的艺术以及南方的审美精神影响到了北方，龙门石窟雕刻中出现了具有南方“秀骨清像”“褒衣博带”特色的中原风格。敦煌在西魏以后，接受了传自中原的造型风格，第249、285、288等窟出现了人体比例修长、身体苗条、眉目清秀、嫣然含笑、动作飘举、衣裙飞扬如神仙般的形象。第285窟南壁五百强盗成佛故事画中，还画出了大量的山水风景，反映了当时山水画的特点。
　　在南北朝时期，传自西域的画法逐渐被中国的画家所吸收，画史记载北齐画家曹仲达画人物衣纹稠叠如出水之状，被称为“曹衣出水”。南朝张僧繇曾采用“凹凸法”在南京一乘寺绘制壁画。曹、张的画法正是传自印度和西域的画法，在敦煌早期壁画中十分流行，如北凉第275、北魏第254等窟壁画中，描绘人物通常沿人体轮廓线用重色晕染，中央部位则较淡，体现出立体感。这一技法与印度阿旃陀石窟第2、17等窟中的壁画人物完全一致，表明是来自印度的画法。在新疆的克孜尔石窟也采用了同样的技法，所以，也称“西域式晕染法”。
　　画史载隋代画家展子虔、董伯仁、杨契丹等画过法华经变、弥勒变、涅槃变等。而敦煌壁画中也是在隋朝出现了经变画。所谓经变画就是概括地表现一部佛经的主要内容，情节较多，规模较大的画。经变画以建筑或山水为背景，表现佛说法场面或相关的故事场景，人物众多，场面宏大，是以中国式的审美观来表现佛国世界的一种创造。前述画家展、董、杨等都擅长于台阁（建筑画）及人物、风景，表明经变画这一形式建立在建筑画、山水画发展成熟的基础上。经变画的表现形式分为两种类型：一是净土图式经变，主要有阿弥陀经变、观无量寿经变、药师经变、弥勒经变、法华经变等；一是叙事性经变，主要有涅槃经变、维摩诘经变等。唐代以后的石窟中通常都在左右两侧壁及门两侧各画出通壁巨制的经变，如营建于贞观十六年（公元642年）的第220窟，在南北壁分别画出
　　大型的西方净土变和药师经变，体现着以净土世界为中心的经变画发展成熟。第172窟的观无量寿经变，以华丽无比的宫殿楼阁表现佛国世界，表现极乐世界的亭台楼阁反映了唐代宫殿建筑的宏伟气势。第33、445等窟的弥勒经变，主要描绘未来佛弥勒的净土世界。除了表现佛说法的宏大场面，还在画面四周表现弥勒经中所说的路不拾遗、夜不闭户，一种秋收、树上生衣以及耕种与婚嫁的场面，反映了唐人风俗。
　　叙事性经变中，维摩诘经变通常对称地表现维摩诘与文殊菩萨论辩的场景，在下部还分别画出中国帝王和各国王子听法的场面，情节集中，人物性格鲜明，第220、335、103等窟的维摩诘经就是典型的代表。涅槃经变表现佛涅槃前后的情节及世俗信众举哀的场面，代表性的洞窟有第332、148、158等窟。经变画表现出完美、丰富的净土世界，使佛教的理想境界变得具体可感。虽然经变画表现的是佛国之境，但这些建筑、山水则是人间的风景，壁画中表现的生活场景正是当时社会生活的写照。经变画反映了中国人对风景审美的需要，而这种审美风气又促使画家对空间的探索，形成了中国画空间处理的表现规律和技法特色，也形成了有别于印度的中国式佛教绘画艺术。据画史所载，当时画家展子虔、杨契丹、吴道子、郑虔、毕宏、张璪均擅长经变画，并在长安、洛阳的大量寺观壁画中留下了他们的作品。而唐代长安、洛阳寺院中那些不同名目的经变画，在敦煌壁画中均可看到，从中我们也可以了解隋唐时代中原经变画的盛况。
　　初唐画家阎立本的传世作品有《历代帝王图》和《职贡图》等，其中《历代帝王图》（美国波士顿艺术博物馆藏）与敦煌初唐第220窟东壁、第335窟北壁的维摩诘经变中的帝王图中人物形象风格、服装规范等方面非常一致。而阎氏风格不仅仅在于帝王图，更在于人物画的写实性表现上，在初唐壁画中画家们以写实精神表现出真实而富有个性的人物形象。如第57窟南壁说法图中以佛为中心，周围的弟子、菩萨、天王等众达十五六身，除了主尊的佛像及两侧的弟子、菩萨以外，大部分人物仅露出头部。菩萨均面向观众，左侧的菩萨头戴化佛冠，项饰璎珞，身体修长而略呈“S”形弯曲，一手上举，一手托花配合着微微低下的头，以及那白净而透出红润的面庞，表现出一种娇媚的神情。旁边的佛弟子阿难则注目远视，好像沉浸在佛国世界的想象之中。身后的几身菩萨也刻画得十分姣美，画家着意刻画了她们的眼神，虽说大都侧着头，但总有回眸顾盼之姿，或矜持，或柔媚，或若不经意。唐代高僧道宣说：“造像梵相，宋齐间唇厚，鼻隆，长眉，颐丰，挺然丈夫之相。至唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”说明了唐代绘画的成熟，画家以中国式的审美方法来表现佛像，去掉了印度传来的那种唇厚、鼻隆以及“三道弯”等特点，以现实生活中的美女来表现佛教的菩萨，使佛、菩萨的形象充满了人间气息。
　　敦煌壁画中第217、103窟为代表的山水画，线描细腻，以青绿色为主，画面绚丽灿烂。第148、172、320等窟的壁画或表现山水景物的纵深感，或体现宏大的气势，或渲染小景的情趣等都营造出山水画的艺术境界。北宋郭熙所说的山水画“高远”“深远”“平远”的三种表现手法，在敦煌唐代山水画中已经具备。唐代敦煌壁画中的山水画正是画史记载的“青绿山水”。唐代李思训（公元653年——公元718年）、李昭道父子以青绿山水著称，《唐朝名画录》盛赞李思训“山水绝妙”“国朝山水第一”。但李思训一派的山水画却没有留传下来，宋以后的画家仿唐人青绿山水画，而实际上又加以创新，如加金线勾勒等，元明以后的人所看到的所谓“青绿山水”“金碧山水”都与唐人的青绿山水相去甚远。而敦煌壁画唐代山水画，展示出了真正的唐代青绿山水画风貌，同时解决了美术史上多年来的认识上的错误，还历史以本来面目。
　　盛唐时代，被称为画圣的吴道子把中国人物画艺术推向了高峰。吴道子的大量绘画作品绘于长安和洛阳的寺院，随着这些寺院的湮灭，壁画也就不存。敦煌第103窟东壁维摩诘经变中，以强劲挺拔的线描画出人物形象，特别是维摩诘：身体略向前倾，眼睛炯炯有神，微微皱起的眉毛，细而富于弹性的胡须，衬托着微启的嘴唇，表现出一个雄辩滔滔的居士形象。维摩诘的身上除了外衣施以赭色，其余不加色彩，显示着线描的功夫和力量。此外如第199窟的菩萨形象，第158窟南、北壁表现涅槃经变中的弟子及各国王子，人物神态生动，线描流畅而遒劲，色彩相对简淡，正是吴道子一派的人物画风格。唐代第39、172、321、320
　　等众多洞窟中的壁画飞天形象，表现飞天轻盈的体态，流畅而飘举的衣饰飘带，也体现着“吴带当风”的气韵。
　　盛唐第130等窟的人物姿态雍容华贵，与张萱、周昉等画家的仕女人物风格一致。唐代后期敦煌壁画以及绢画中出现水墨画的因素，正是当时中原流行水墨画的影响所致。西夏时期榆林窟壁画中出现的大幅水墨山水画，反映了两宋山水画的影响。总之，从南北朝到宋元时期，敦煌绘画虽然也具有本土的特点，但从艺术发展的大趋势来看，始终受到中原地区绘画发展的强烈影响，中原出现的新画风，总会迅速传到敦煌。因此，敦煌艺术的发展从某种意义上看，就是中国美术史的一个缩影。
　　除敦煌石窟壁画外，敦煌藏经洞还出土了大量的绘画作品，这些作品主要分为两个方面：
　　一是古代的画幡，或绢本、布本、纸本的绘卷。有的学者把这类作品称为藏经洞遗画。这部分绘画品，被斯坦因掠走的有520余件，分别收藏在大英博物馆和印度新德里国立博物馆；被伯希和掠走的有232件，现藏巴黎吉美博物馆；奥登堡掠走的约100件，现藏艾尔米塔什博物馆。另有一些散见于国内外。
　　二是在大量的敦煌写本文献中包含的部分绘画作品，包括佛经文献的插图等。这部分作品散见于英、法、俄及国内各地收藏的敦煌文献中，总数为600多件。前者是独立的绘画品，主要有以绢、丝绸、麻布、纸等材料绘成，包括用来悬挂于室外的幡或张挂于室内的画卷。内容主要有尊像画（包括佛、菩萨、佛弟子、罗汉、天王、力士等）、经变画、曼荼罗（梵语，汉译为坛城，或道场，其意为本尊、佛、菩萨和周围的眷属等聚集的场所）、动物画、世俗人物像等等。时代较早的为初唐，最晚的为宋代，虽绘画的主题与敦煌石窟壁画中流行的题材一致，但由于绢画为独立画面，在画法、结构等方面有自身的特点。且绢、纸等材料与壁画不同，在线描、色彩晕染等方面表现得更为细腻精致。如绢画《树下说法图》（英藏Ch.liii.001）为初唐作品，中央的佛陀着朱红袈裟，结跏趺坐，两侧分别有胁侍菩萨、弟子等，画面色彩艳丽，线描流畅，表现人物肌肤的凹凸晕染法清晰可见，对于了解唐代绘画艺术具有重要价值。又如绢画《行脚僧像》（法藏EO1141）表现一位行进中的高僧形象，人物及衣饰描绘细腻，笔法刚劲有力。绢画《华严经变》（MG.26465）高286cm、宽189cm，气势宏伟，是绢画中的巨制。画幡《引路菩萨》（Ch.lvii.002）等内容都是壁画中较少见的，这类绘画与敦煌壁画具有互补的意义，共同构成了敦煌艺术的辉煌成就。
　　第二类绘画品中，包含一部分绘画设计或练习的画稿，还有刺孔的粉本，如英藏纸本《佛像画》（Ch.xli.004号），沿佛像及背光的线条部分刺小孔，这是古代用于传摹的粉本，在所刺小孔上扑色粉，即可把一个图样拷贝到墙上或另一张纸上。这些粉本为我们研究古代绘画的画稿提供了珍贵的资料。
　　敦煌绘画作品中还有不少版画作品，其中一部分为雕版印刷佛经的插图，如唐咸通九年（公元868年）印制的《金刚经》引首部分就是一幅《祗树给孤独园》的版画，画面中央为佛结跏趺坐，佛身后有弟子、菩萨、天王等众胁侍，画面左下角有一佛弟子合十跪在佛前，身后有榜题：“长老须菩提。”版画表现的是须菩提向佛请教，佛为众人说《金刚经》的缘起。构图上既继承了唐代经变画的特点，又进行了适合于佛典插图的改造。五代、宋时期，敦煌出现了大量的观音菩萨、文殊菩萨、毗沙门天王等的版画，均为曹氏家族雕版印制，反映了当时敦煌地区版画的成就。
　　敦煌具有浓厚的书法传统，东汉时期，敦煌人张芝擅长草书，被誉为“草圣”。王羲之、张旭等书法家都非常推崇张芝，宋代编《淳化阁帖》中收入张芝作品《月仪帖》等五件。西晋时期敦煌人索靖，系张芝姊之孙，也在书法上有很高的造诣，善写草书，尤精章草。有作品《出师表》《月仪帖》《急就章》等传于后世。索靖平生著述颇丰，著有《草书状》一篇，对书法演变、风格、气韵、用笔及章法等作了全面精辟的论述，至今仍有一定的指导意义。他还著有《五行三统正验论》1卷，《索子》《晋诗》各20卷，现已失传。
　　敦煌藏经洞出土的大量文献中也保存了不少珍贵的书法作品，如唐人临王羲之《十七帖》残叶，共有三件，巴黎藏一件，为《旃罽帖》（P.4642），伦敦藏有《瞻近》《龙保》二帖（S.3753）。字形结构等方面与传世本稍有差异，与传世本相对照，便能够更全面地理解书法大师王羲之的真实面貌。还有几件唐代拓本，
　　包括唐太宗书《温泉铭》（P.4508）、欧阳询《化度寺塔铭》（P.4510，S.5791）、柳公权《金刚经》（P.4503）。唐朝流传至敦煌的法帖，其拓本距刻碑时间相隔不久，更真实地反映了原作的精神。
　　敦煌写卷时代最早的是东晋，最晚为北宋，其间每个时代都有相当多的写本保存下来，这些不同时代的写本，完整而系统地展示了600多年间书法艺术发展的历史。敦煌写本中正、草、隶、篆各体皆备。正（楷）书是最多的。早期写本有部分为隶书，有的楷书也带有明显的隶书笔法，反映了由隶入楷的过渡特征。汉末至魏晋南北朝时期，是中国书法的一个剧烈变革的时代，书法由隶书为主逐渐变为以楷书为主。这时期产生了钟繇、王羲之、王献之等一批对书法史具有重大影响的书法家。在他们的影响下，以建康为中心的南方，书法艺术得到空前发展；而北方的书法则在缓慢地接受南方的新风格，体现出一种过渡时期的纷繁局面，敦煌早期写卷书法正反映了这个时代的变化。
　　隋唐时代的写经大多为规范的正楷书法，但也有部分经疏写本以草书写成，为我们了解唐人草书提供了丰富的作品。初唐时期，由朝廷组织宫廷写经机构，抄写佛经，颁布于全国各地，敦煌也保存了大量的宫廷写经，如写于咸亨二年（公元671年）的《妙法莲华经》（S.5319）、写于咸亨三年（公元672年）的《妙法莲华经》（敦博055号）等，这些写经在卷末除了写经、校经诸人题名之外，还有“行大中大夫少府少监兼检校匠作少匠永兴县开国公虞昶监”的题记。虞昶是大书法家虞世南之子，说明当时朝廷对写经之事极为重视，而这些宫廷写经传播于各地，也极大地促进了地方书法的发展。而在佛教发展的刺激下，大量写经的出现，在书法上也形成了一种特殊的形式，就是“写经体”，主要指结构严谨、书写工整的小楷书法。但从敦煌六朝至宋代的写经来看，各时期的写经往往与当时的书法发展一致，说明写经体不是一成不变的。（上）
　　（原文刊登于《人文甘肃》第三辑）